Paris, le samedi 20 avril 2013

Laurent Montaron : Pourquoi ton travail a changé dernièrement?

Gerald Petit : C’est sans doute le fait d’avoir retrouvé une pratique d’atelier et d’avoir approfondi mon approche du travail. J’ai remis des choses en question, notamment le fait d’être tributaire de quelqu’un d’autre que moi, à qui je donnais la réplique. C’est lié à un besoin de simplification, et aussi de cible ; j’avais juste besoin de viser un seul point, une seule direction et la tenir.
La peinture m’a permis de recentrer ma pratique. Je me suis penché sur des sujets plus ténus, qui décrivent un peu mieux les motifs qui m’intéressent et de quoi ils sont les motifs. Je crois que c’est ça le principal changement… À partir de là, j’ai travaillé de manière à ce qu’une peinture en appelle une autre et ainsi de suite, en naviguant à vue. Quand tu veux choisir et peindre telle image, tu te demandes de quoi elle est le synonyme, pourquoi celle-ci et pas une autre, pourquoi une telle certitude alors qu’elle est un possible parmi tant d’autres.
Les premières images intéressantes ont été les oiseaux morts, notamment les manchots. Sans doute parce que c’est un oiseau qui ne vole pas, une sorte d’oxymore, dont l’environnement reste étranger et qui me renvoie à quelque chose de lointain, à un monde qui est toujours synonyme d’expédition. Bien qu’il ne soit plus un animal inattendu, il reste curieux, j’ai alors creusé cette intuition pour déchiffrer progressivement ce qu’il m’évoquait. Un terrain inconnu. Il en va de même avec cette photographie de Russel Lee, d’une scène de bal anodine, presque comique, mais qui m’a littéralement captivé. J’y ai trouvé un désir fou de travailler, et un refuge.

LM : Tu as une pratique de photographe et de peintre, il y a un processus de travail assez différent dans l'approche de ces deux médiums. Tu as parlé des images, des motifs que tu choisis, qu’il s’agisse des oiseaux ou de la danse. Ils apparaissent petit à petit au cours du travail, alors que dans la photographie, il y a des décisions qui sont à prendre en amont de la prise de vue. Comment cette différence d'approche s'explique-t-elle pour toi ?

GP : En fait, je crois que la différence, quand tu fais une photographie ou quand tu peins une image, est strictement mécanique. Dans un cas, tu utilises une caméra et tu lui dictes tous tes choix, dans l’autre c’est toi la machine, alors tu dois apprendre à tout transcrire, le support, le format, la couleur de départ et chaque micro-geste de ta mécanique devient un motif qui concoure au résultat. Peindre à partir d’une image revient à la transcrire pour la posséder. Construire une photographie oblige à contenir des éléments extérieurs, volubiles et volatiles.

Quand je peins, je prends possession et quand je photographie, j’indexe, je consigne en quelque sorte, même si l’opération transfigure mon sujet ou les motifs que je réunis. Effectivement, avec la photographie, je réunis tous les ingrédients au préalable pour faire l’image. Je photographie des gens, je dépends toujours de quelqu’un pour faire la photographie et donc je dois décider en amont. C’est vrai qu’avec la peinture, tout à coup je n’ai plus prise sur les motifs ou les sujets ; ils ne me regardent pas, littéralement, et donc je suis mes intuitions tranquillement, mais sans aucune garantie quant au résultat.

LM : Dans le processus de la prise de vue photographique, alors même que tu décides des détails à l’avance, ce qui fait réellement la photographie, c’est quand cela dépasse ce que l'on a pu imaginer.

GP : Oui évidemment, il faut de l’inattendu. Malgré les décisions prises pour celui qui pose, et qui réclame cette précision, il y a toujours quelque chose qui t’échappe parce que c’est le fruit de la relation à l’autre et de ce qui s’installe comme moment, comme sentiment. Si ça vaut le coup alors mon objectif se décale, m’amène ailleurs et je suis saisi par ce que je saisis, même si je tenais à une conformité avec l’idée de départ… En revanche, avec la peinture, c’est un lâcher prise, je ne sais pas nécessairement ce que je vise. Ça commence toujours bien, puis ça se dérobe et c’est une quête compliquée qui se met en route. Pour le coup c’est une vraie aventure et j’ai mis un moment à m’en apercevoir.

LM : C’est bien, non ?

GP : C’est super, parce qu’en me perdant comme ça je me concentre comme jamais. Il suffit d’un prétexte qui sert de préambule à mon langage et ça commence, je bégaie, je marmonne quand ça ne devient pas simplement aphone. Matisse disait que pour peindre il fallait se couper la langue ! Mais moi j’ai besoin d’histoires tout le temps comme tu le sais, donc j’ai mis du temps à accepter ce silence.

LM : Nous avons reçu une éducation, qui est issue de l’art des années 60/70 et qui a imposé, dans les années 80 et 90 – je ne sais comment ça s’est mis en place – un tas de règles dans la construction d’une œuvre, qui nous impose que l'on sache ce que l’on fait, sur quel sujet on travaille. Il faut qu’on soit arrivé avant de chercher.

GP : C’est intéressant parce qu’on est prof, on passe notre temps à distribuer des éléments de référence, du savoir, mais aussi des manières de réfléchir le travail, comment le réaliser, comment le réfléchir avant ou après… On est toujours assez sûr de la manière dont le travail qui naît devrait procéder. C’est à la fois arrogant et inévitable.
Je pense souvent à ça, parce que je passe mon temps à proposer ce genre de renseignements aux étudiants, alors qu’à l’atelier, j’ai arrêté de prédéterminer les choses. Ça donne le vertige. Ça m’apprend à changer ma relation à leur travail, à être plus attentif encore aux singularités qui se dessinent et à les privilégier. Ce qui s’édicte trop facilement est forcément un peu douteux, on frôle les académismes, et il faut rester éveillé tout le temps. Comme dans notre propre travail.

LM : J’ai l’impression d'être en continu dans une position d'observateur, à essayer de comprendre comment les idées se forment à mon insu. Laisser les choses se faire sans que l'on tente de les maîtriser, comme lorsque l'on essaie des choses sans enjeux d'exposition par exemple.

GP : C’est vrai. C’est avec ce que j’appelle les pièces d’atelier que je me sens vraiment libre, celles qui restent en culture sans autre finalité que d’être reprises. Au moment de sélectionner les pièces pour l’exposition à la fondation Ricard, je me suis retrouvé face à beaucoup de peintures que je considérais comme importantes dans le développement du travail, mais absolument pas destinées à être montrées. Ces pièces d’ateliers sont soit des tests, que je retravaille sans cesse, soit des pivots. Ce sont des espaces de liberté qui dénouent les choses, parce que finalement elles ne contiennent pas en elles la nécessité de trouver un format définitif. Du coup c’est à la fois un espace d’errance, dans lequel je peux vraiment avancer à l’aveugle, et l’endroit où j’invente des prises. Ces prises-là, c’est ce qui m’informe le plus, au bout du compte, sur ce que je suis en train de faire. Au moment de sélectionner, je me suis rendu compte de ça, de ce qui a ou non vocation à être montré, réuni tout à coup comme un ensemble. Certaines pièces doivent rester dans leur jus, ou si elles sont montrées, elles doivent l’être mais seules, dans leur état. Je n’ai fait que très peu de séries, en photographie, en peinture, ou avec quoi que ce soit. Je crois que mon projet sur la rumeur a empêché les séries, à défaut d’un système. Par contre il y a des répétitions, je reviens beaucoup sur les mêmes sujets, voire les mêmes images. La danse est un ensemble de quinze peintures, dans des formats et des supports différents, quasiment de la même image. Mais à ce jour je n’en ai pas montrée une seule. Elles sont dans l’atelier, ce qui me permet d’avancer, mais je ne sais pas encore laquelle va sortir ni ce qu’elle va proposer comme liaison.
D’ailleurs c’est aussi là qu’a lieu cette idée d’entremise que le titre de l’expo décrit, un lieu à l’intérieur du travail, dans l’atelier, que l’exposition empêche ou permet de révéler, et du coup de revendiquer.

LM : Avec la peinture, il y a une distance qui se crée, ça tient aussi à la nature du médium, au fait qu’on y passe des heures. Mais l’espace, dans une peinture réaliste, produit tout de suite une mise à distance, poétique ou symbolique, qui justement pousse à te poser beaucoup de questions sur le sens des choses. Que dis-tu de ça ? Par rapport à la danse par exemple ?

GP : Jamais auparavant je n’avais envisagé la danse comme un espace de travail, et c’est un peu par connexion avec les oiseaux que c’est arrivé. Mes oiseaux sont des êtres morts, mais la peinture, en amenant une dimension symbolique, favorise l’idée de poses en chorégraphiant la rupture, le tourment, de la même manière que Cunningham chorégraphie le rite de séduction dans les Beach Birds, mêlant sans gêne pose pataude et geste gracieux. Cette distance me donne de la place, d’une part pour apprécier l’œuvre de Cunningham, que j’ai découverte en y travaillant, et d’autre part pour ne plus m’intéresser qu’à ce que cette image incarne à mes yeux : un rite de séduction poussé en paroxysme léger. Je ne livre donc aucun commentaire sur la danse ni sur Cunningham, et la répétition de la même pose, qui hoquette dans quinze tableaux, met le spectateur face à une curieuse appropriation, dont il fera ce qu’il veut. À chacun sa responsabilité.

LM : Tu n’as pas l’impression que dans ta pratique de la peinture, tu prends une position qui va à l’encontre de ce qu’on peut voir autour de nous en ce moment ? On rencontre de plus en plus d’œuvres dont le sujet semble parfois tiré directement de Wikipedia, et dont le contenu référentiel prend la forme d'un commentaire.

GP : J’ai plutôt tendance à me méfier du commentaire. L’érudition m’agace, tous domaines confondus. Mes images sont volontiers énigmatiques, et bien qu’elles aient toutes une paternité, des influences, j’essaie de les en émanciper. Une fois encore, on forme de plus en plus d’étudiants très informés, articulés, ce qui sans doute incite à des démonstrations de savoir. Je pense à Christopher Williams qui évoquait ça dans une interview récente, l’usage un peu systématique de précédents, et qui rappelait que chaque oeuvre impliquait un acte politique, une prise de risque, un geste à la fois impétueux et responsable. Respect.
En tout cas, je ne sais pas si par « position » tu fais référence à ma façon de peindre ou à l’indépendance des sujets. Honnêtement, je n’ai pas de réponse. On m’a vivement déconseillé de peindre comme ça quand j’étais aux beaux-arts et conseillé d’être attentif à ce qui faisait école… Aujourd’hui ces débats ont volé en éclats. Je peins comme je veux et c’est déjà bien. Cela dit, mes peintures essaient de planter leur décor et de s’affranchir de liaisons flagrantes avec des références ou un catalogue de citations.

LM : La « référentialité ».

GP : Oui, et du coup l’autoréférentialité du médium. Par exemple il y a une histoire de l’oiseau mort dans la peinture occidentale et notamment dans la peinture française, chez Greuze, ou d’autres motifs dans les conversations pieces anglaises, qui condensent des questions sociales, intimes, morales et philosophiques, tout autant que la position particulière du spectateur à ce moment-là. La notion d’absorption chez Fried semble nier le spectateur, mais l’induit dans le même état tout autant. Être face à quelque chose qui ne te regarde pas demande un effort considérable pour être vu. La référence dans ce cas-là est entre le sujet peint et celui qui le regarde, c’est une réciprocité instantanée qui tient le réel comme référent. Cette intimité est une donnée essentielle, encore active, même si les traductions amoureuses, les métaphores sensuelles ou les mœurs ont changé. Ça réclame alors des clés, la lecture procède du rébus, ce qui je crois est toujours captivant aujourd’hui. Un artiste comme Parreno me passionnen parce que ses œuvres ne font pas la démonstration de son savoir, elles nous absorbent en tant qu’expériences singulières. Enquêter me semble plus intéressant que reconnaître.

LM : Peut-on réellement empêcher les gens de donner un sens aux choses ?

GP : Si la dimension symbolique favorise l’accès au travail, elle ne peut pas y suffire non plus. Cela dit, les peintures que tu avais montrées à Rochechouart (Livret V, Irmavep club, Musée de Rochechouart, 2012) ont semé le doute, voire l’incompréhension parfois. Telle personne était surprise que je parle d’aphorismes amoureux pour les manchots, alors que d’autres y voyaient une dimension ou un travail strictement classique. Alors quoi ?
Moi elles me renseignent sans cesse sur ce qu’elles activent comme levier, comme relation aux choses et aussi comme seuil. Ce seuil, c’est celui de la limite avec la convention, avec le genre, ou encore avec une revendication esthétique. Ça c’est une question réellement culturelle, qui implique ta propre imagerie, ta capacité à produire des formes qui rivalisent avec une histoire, un goût, une époque et donc avec toi-même.

LM : Ça paraissait peut-être un peu décalé.

GP : Oui, et ce décalage me plaît. C’est une peinture curieuse, y compris pour moi. Si je ne suis pas sûr encore de ce qu’elle dit, je suis assez sûr de ce qu’elle est.

LM : On pourrait y voir aussi toute une symbolique psychanalytique ?

GP : Oui sans doute, mais n’y voir que le symbole s’oppose à l’incongruité des scènes, à la dimension littéraire qui sous-tend le travail. Finalement je travaille encore à des récits, et le récit est proche de l’aventure.

Ça me rappelle le moment où l’on s’est rencontré à New York, il y a presque dix ans, tu venais d’enregistrer les prédictions d’une diseuse de bonne aventure. Tu avais aussi fait une vidéo très courte qui montrait un « muppet » clamant une sorte de prophétie.
Nous avons en commun cette question des croyances et amenons également dans notre travail une forme d’intimité. Ces deux points ressurgissent et s’adressent à l’autre.
Moi je les aborde dans mes rencontres et les projets qui en découlent, ainsi que, depuis peu, dans la peinture. Toi, c’est dans ton travail de film flirtant de plus en plus avec le cinéma.
Les outils conditionnent aussi notre manière de travailler. Entre ton Pentax ouvert systématiquement à f/2,8, la caméra Canon xm2 que tu utilisais à NY et avec laquelle tu ne réalisais que de brèves vidéos , presque des aphorismes, tu travaillais très différemment qu’avec la chambre ou la Red.
D’ailleurs on s’est rencontré parce que je voulais acheter une caméra. Quand je suis arrivé à ISCP1(International studio and curatorial program, New York City), j’avais vraiment la ferme intension de me remettre à la peinture, sauf qu’en arrivant dans cette ambiance-là, la première chose que j’ai faite a été de m’acheter une caméra super chère, et je ne l’ai quasiment pas utilisée !

LM : Génial !

GP : En parallèle j’ai passé six mois à réunir du matériel de peinture que j’organisais dans l’atelier. J’avais mis les toiles vierges au mur, étalé les pinceaux et les tubes méthodiquement pour opérer. Cette installation avait beaucoup amusé Vincent (Pécoil), quand il m’a rendu visite! Et ça n’a jamais bougé.
Je travaillais à ce projet de film, avec ce type que j’avais rencontré sur internet et à qui j’avais raconté des histoires de rencontres, de lacs et de mythes urbains (cf Heroes, 2005). Il s’était approprié mes histoires et du coup j’avais filmé notre première rencontre, une sorte d’interview dans laquelle il avait compacté mes récits et les siens pour inventer une histoire sidérante. C’est le seul objet que j’ai fait avec cette caméra. Quand je suis rentré en France, six mois après, j’ai fait une exposition à partir de ce projet qui s’était soldé sur un matériau quasi inexploitable, puisqu’un plan fixe sur un type qui raconte des histoires, ça ne disait rien, ou du moins pas suffisamment de cette expérience.
J’ai dû inventer le matériau après coup, et dans l’exposition il n’y avait que de la peinture, ou, plutôt, enfin de la peinture. En faisant ça, je ne m’étais pas vraiment remis à peindre, c’était davantage une décision pratique, circonstancielle à l’exposition. C’était une manière de représenter une histoire qu’un texte aurait pu restituer précisément. Sauf que la peinture peut aussi être un espace narratif, lapidaire parfois, mais opérant.
Ce type d’aventure, avec les médiums et des contextes différents à chaque fois, c’est ce que j’ai un peu arrêté de faire, mais sans renoncer au récit et à l’entremise.

LM : Mais ça marche.

GP : Ça marche, aussi parce que j’ai arrêté d’inviter systématiquement quelqu’un d’autre que moi dans mon travail, comme Shawn Lee récemment (cf. A conversation piece, 2012), et toutes ces personnes auparavant. Ce qui n’empêche pas certaines pièces de réapparaître, comme le cabinet par exemple, ni la probabilité d’autres collaborations d’ailleurs.
Mais là je travaille tout seul et je me pose une seule question à la fois, en ayant évidemment plein d’intuitions, disséminées et moins bordées, avec lesquelles j’essaie de recomposer un récit, une structure qui fait apparaître et révèle mon sujet sous un nouvel angle.

LM : Oui, mais qui me semble plus ouvert. Tu ne sais pas où tu veux nous amener. Auparavant, tu pouvais choisir des sujets avec des narrations, qu’il fallait suivre pour trouver la clé du travail, pour s’y reconnaître. Alors que là, les choses semblent plus ouvertes.

GP : La différence c’est qu’avant, pour comprendre mon travail, il fallait savoir ce qui l’avait sous-tendu, ce qu’il s’était passé, quelles rencontres, quel lieu, quel dénouement ; et puis ce que l’exposition offrait comme morphologie à l’ensemble, pour enfin tirer des conclusions en condensant toutes ces données. Et la conclusion était finalement la forme réelle du travail. Il fallait procéder à un carottage systématique. Aujourd’hui, les choses existent de manières plus frontales, plus immédiatement.

LM : Les gens attendent toujours une expérience esthétique. Ça a lieu quand tu arrives à mettre en place une situation, qui fait qu’une expérience s’établit entre la personne qui regarde et la chose qui est là. Et ça, ça doit exister sans toi.

GP : Totalement. Et là je découvre ce que c’est quand le travail te permet de disparaître.

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Paris, Saturday 20 April 2013

Laurent Montaron: Why has your work recently changed?

Gerald Petit: It’s probably the fact of having gone back to working in a studio and because I’ve been further developing my approach to my work. I’ve been questioning things, in particular the fact of being dependent on someone other than myself, whom I was playing opposite. It’s connected with a need for simplification, and the need for a target, too; I just needed to have a single point in my sights, a single direction, and stick to it.
Painting has enabled me to refocus my activities. I’ve been concentrating on smaller subjects, which describe a bit better the motifs that interest me, and what they’re the motifs of. I think that’s the main change… Based on that, I’ve been working in such a way that one painting calls for another, and so on and so forth—visual navigation. When you want to choose and paint such and such an image, you ask yourself what it’s synonymous with, why this one and not that one, why such certainty when it’s just one possibility among so many others.
The first interesting images were the dead birds, in particular the penguins. Probably because the penguin is a bird that doesn’t fly, a kind of oxymoron, whose environment remains alien and refers me to something faraway, to a world which is always synonymous with expeditions. Even though it’s no longer an unexpected animal, it’s still curious, so I went along with that hunch to gradually decipher what it conjured up for me. An unknown terrain. The same goes for that photograph taken by Russell Lee, an ordinary dance scene, almost comic, but which literally captivated me. I found a crazy desire to work there, and a refuge.

LM: You work as a photographer and a painter. There’s quite a different working process in the approach of these two media. You’ve talked about the images and motifs you choose, be it birds or dance. They appear little by little in the course of the work, whereas in photography there are decisions which have to be taken prior to the shot. How is this difference in approach explained for you?

GP: I actually think the difference is strictly mechanical, when you take a photograph and when you paint an image. In the first case, you use a camera and you dictate all your choices to it; in the other case, you are the machine, so you have to learn how to transcribe everything, the surface, the format, the initial colour, and every micro-gesture of your mechanics becomes a motif which contributes to the outcome. Painting from an image is tantamount to transcribing it in order to possess it. Constructing a photograph means you have to contain external elements, which are voluble and volatile.

When you paint, you take possession, and when you photograph, you index, you record in a way, even if the operation transfigures your subject and the motifs that you bring together. With the photograph you are effectively bringing together all the ingredients beforehand to make the image. I photograph people, I always depend on someone to make the photograph, so I have to decide ahead of time. It’s true that with painting I suddenly no longer have a hold over the motifs and subjects; they literally aren’t my business, and so I quietly follow my hunches, but without any guarantee as far as the result is concerned.

LM: In the process of the photographic shot, even when you decide about the details in advance, what really goes to make the photograph is when it goes beyond what you might have imagined?

GP: Yes, obviously, there has to be something unexpected. Despite the decisions taken for the person posing—which calls for this precision—there’s always something that escapes you because it is the outcome of the relationship with the other and with what is set up as a moment, and a feeling. If it’s worth the trouble, then your purpose is shifted, it takes you somewhere else and you are caught by what you capture, even if you clung to a conformity with the initial idea… With painting, on the other hand, you let go. I don’t necessarily know what I’m aiming at. It always starts well, then it slips away and a complicated quest is set in motion. In this case, it’s a real adventure, and it took me a moment to realize as much.

LM: That’s okay isn’t it?

GP: It’s great, because by losing yourself like that you concentrate more than ever. It’s enough to have a pretext acting as a preamble to your language, and it starts, you stutter, you mumble, when you don’t just lose your voice. Matisse said that to paint you had to cut out your tongue! But I need stories all the time, as you know, so it’s taken me some time to accept this silence.

LM: We had en education which resulted from the art of the 1960s and 1970s, and which, in the 1980s and 1990s—and I don’t know how it became established—dictated a whole heap of rules in the construction of a work, which means that you have to know what you’re doing, and what subject you’re working on. You have to have arrived before you start looking.

GP: It’s interesting because we’re teachers and we spend our time handing out references and knowledge, but also ways of thinking about the work, how to execute it, and how to think about before and after… One is always fairly sure about the way the work coming into being should proceed. This is both arrogant and inevitable.
I often think about this, because I spend my time offering this kind of information to my students, whereas in my studio I’ve stopped predetermining things. It makes me dizzy. It teaches me to change my relation to their work, to be even more attentive to the specific things being outlined, and encourage them. Whatever is too easily decreed is perforce a bit dubious, we’re verging on forms of academicism, and you have to stay alert all the time. As in our own work.

LM: I get the impression of continually being in the position of an observer, trying to understand how ideas are formed unbeknownst to me. Letting things happen without trying to control them, like when you try things without any exhibition challenges, for example.

GP: It’s true. It’s with what I call studio pieces that I feel really free, the ones that remain under cultivation with no other end purpose than to be taken up. At the moment of selecting the pieces for the exhibition at the Fondation Ricard, I found myself looking at lots of paintings which I regarded as important in the development of the work, but absolutely not meant to be shown. These studio pieces are either tests, which I endlessly rework, or pivots. They are spaces of freedom which unknot things, because in the end they don’t contain within them the need to find a definitive format. All of a sudden there’s both a space of roaming, where you can really move forward blindfold, and the place where you invent footholds. These particular footholds are what give you the most information, when all is said and done, about what you are in the process of doing. At the moment of making the selection, I realized that, I realized what is meant to be shown, or not, brought together all of a sudden like an ensemble. Some pieces have to stay in their juice, or if they are shown, they must shown on their won, as they are. I’ve never produced any series, in photography, in painting, and with anything else. I think my project on the rumor noise??(rumeur) has prevented series, for want of a system. On the other hand, there are repetitions, I often go back to the same subjects, and even the same images. La danse/The Dance is a set of fifteen paintings, in different formats and media, almost all of the same image. But to date I haven’t shown a single one of them. They’re in the studio, which helps me to move forward, but I still don’t know which of them will come out, or what it will propose as a link.
What’s more, this is also where this idea of intervention or mediation intercession (entremise? ) described by the show’s title comes about—a place inside the work which the exhibition prevents revealing or makes it possible to reveal, and by the same token helps to challenge (revendiquer?). affirmer

LM: With painting, there’s a distance which is created. This also has to do with the nature of the medium, and the fact that one spends hours at it. But the space in a realist painting immediately produces a remove, poetic and symbolic, which precisely prompts you to ask yourself lots of questions about the meaning of things. What do you have to say about that? In relation to dance, for example?

GP: Never before did I see dance as a work space, and this happened a bit through connection with birds. My birds are dead beings, but by bringing in a symbolic dimension, painting encourages the idea of poses by choreographing rupture and torment, the same way that Cunningham choreographs the seduction rite in the Beach Birds, unbothered about mixing clumsy poses and elegant gestures. This remove gives me room, on the one hand to appreciate Cunningham’s work, which I discovered by working on it, and on the other hand to only be interested from now on in what this image incarnates in my eyes: a seduction rite pushed to the point of slight paroxysm. In this way I don’t make any comment about either dance or Cunningham, and the repetition of the same pose, which hiccups (hoquette?) hips!! in fifteen pictures, faces the viewer with a curious appropriation, which he or she will do what they want with. Everyone has their responsibility.

LM: Don’t you have the impression that in the way you practice painting you take up a position that runs counter to what we can see around us right now? We come upon more and more works whose subject sometimes seems taken directly from Wikipedia, and whose referential content takes the form of a commentary.

GP: I tend rather to beware of commentary. Erudition irritates me, no matter what its field is. My images are readily autistic, and even though they all have an authorship, and influences, I try to free them from those things. We’re training more and more students who are very informed and articulate, which probably encourages demonstrations of knowledge. I’m thinking of Christopher Williams who referred to this in a recent interview, the slightly systematic use of precedents, and reminded us that every work implies a political act, taking a risk, a gesture that’s at once impetuous and responsible. Respect.
In any event, I’m not sure if, by “position”, you’re making reference to my way of painting or to the independence of subjects. Quite honestly I don’t have an answer to that. I was fairly and squarely advised against painting like that when I was at the school of fine arts, and advised to pay attention to what was attracting a following… Today, these discussions are in smithereens. I paint the way I want and that’s already something. This said, my paintings try to pitch set (planter?) their décor and free themselves from flagrant links with references, or a catalogue of quotations.

LM: “Referentiality”

GP: Yes, and by the same token the self-referentiality of the medium. For example, there’s a history of the dead bird in western painting and in particular in French painting, with Greuze, and other motifs and English ‘conversation pieces’, which condense social, personal, moral and philosophical issues, as much as the particular position of the spectator at that specific moment. The notion of absorption in Fried seems to deny the spectator, but brings him into the same state just as much. Being in front of something which is not looking at you calls – involve? – attend? for a considerable effort to be seen. In this particular case, the reference is between the subject painted and the person looking at it, there’s an instant reciprocity which has reality as a referent. This intimacy is an essential factor, and still active, even if amorous translations, sensual metaphors and mores have all changed. So this calls for keys, the reading proceeds from the riddle, which I think is still captivating today. Investigating seems to me to be more interesting than recognizing.

LM: Is it really possible to stop people giving a meaning to things?

GP: If the symbolic dimension encourages access to the work, it still can’t be enough. This said, the paintings which you showed at Rochechouart sowed doubt, not to say a lack of understanding. One person was surprised that I should be talking about amorous aphorism for penguins, whereas another saw in that an existential dimension, and others still a strictly classical work. So which was it? So what?
For me, they are forever giving me information about what they are activating, like a lever, like a relation to things, and also like a threshold. This threshold is the threshold of the boundary with convention, with the genre, and with an aesthetic claim. This is a truly cultural issue, which involves your own imagery, your ability to produce forms which compete with a story, a taste, a period and so with yourself.

LM: That possibly seemed a bit offbeat.

GP: Yes, and I like that discrepancy. It’s a curious kind of painting--for me, too. I still may not be sure what they’re saying, but I’m pretty sure about what they are.

LM: We also might see in them a whole psychoanalytical symbolism?

GP: Yes, probably, but only seeing symbols in them goes against the incongruousness of the scene, and the literary dimension that underpins the work. In the end I’m still working on tales—the tale is akin to an adventure.
It reminds me of the moment we met in New York, almost ten years ago. You’d just recorded the predictions of a fortune-teller. You’d also made a very short video that showed a muppet making a kind of prophecy.
We share in common this question of beliefs and in our work we also bring in a form of intimacy. These two points come to the fore and address the other. I myself broach them in my meetings and the projects which result from them, as well as in painting, just recently. For you it’s in your film work which flirts more and more with cinema. Tools also condition our way of working. Between your Pentax set systematically at f/2.8, and the Canon xm2 camera that you were using in New York, with which you made just short videos, almost aphorisms, you work in very different ways than with a large camera or a Red.
We met, what’s more, because I wanted to buy a camera. When I arrived at the ISCP—the International Studio and Curatorial Program, in New York City—I really had the firm intention of getting back to painting again, except that when I arrived in that ambience, the first thing I did was go out and buy myself a camera, and I hardly used it.

LM: Brilliant!

GP: At the same time, I spent six months buying painting equipment which I organized in my studio. I put my blank canvases on the wall, and methodically arranged my brushes and tubes of paint so that I could get to work. All that much amused Vincent (Pécoil), who had come to visit me and loved my installation! And it never moved.
I was working on that film project, with that guy I’d met on the Internet, whom I’d told stories of meetings, lakes and urban myths(cf. Heroes, 2005). He appropriated my stories and by the same token I filmed our first encounter, a kind of interview in which he compacted my stories and his own to invent an amazing tale. That’s the only thing I did with that camera. When I went back to France, six months later, I had a show based on that project which resulted in material that was virtually unusable, because a static shot of a guy telling stories didn’t say anything, or at least not much about the project.
I had to invent the material after the fact, and in the show there was just painting or rather, there was finally painting. In doing that, I hadn’t really got back down to painting, it was more a practical decision, connected with the exhibition. It was a way of depicting a story which only the test could precisely re-create. Except that painting can also be a narrative space, at times pithy, but operative.
This type of adventure, with different media and contexts each time, is what I’ve slightly stopped doing, but without giving up on narrative and intervention. intercession

LM: But it works.

GP: It also works because I’ve stopped systematically inviting someone other than myself into my work, like Shawn Lee, recently (cf. A Conversation Piece, 2012), and those other people before that. This doesn’t stop certain pieces from re-appearing, like the cabinet for example, or, incidentally, the probability of other collaborations. But here I’m working all on my own and I ask myself one question at a time, while obviously having plenty of hunches, scattered and less bordées? - prepared, with which I’m trying to put a narrative back together, a structure that brings out and reveals my subject from a new angle.

LM: Yes, but which seems more open to me. You don’t know where you want to take us. Before, you could choose subjects with narratives, which had to be
followed to find the key to the work, and recognize yourself. Whereas here, things seem more open.

GP: The difference is that before, in order to understand my work, you had to know everything that had underpinned it, you had to know what had happened, what encounters, what place, what outcome; and then what the exhibition proposed as morphology for the whole, and lastly draw conclusions by condensing all those data. And the conclusion, in the end, was the real form of the work. It was important to carry out a systematic ‘core sampling’ investigation . Today, things exist in more head-on ways, more immediately.

LM: People invariably expect an aesthetic experience. This takes place when you manage to introduce a situation, which means that an experience is set up between the onlooker and the thing that’s there. And that has to exist without you.

GP: Absolutely. And here I’m discovering what it means when the work enables you to disappear.

Translated by Simon Pleasance & Fronza Woods